Entretien avec Nicolas Drolc

Comment avez-vous rencontré Gisella Albertini et Massimo Scocca, puis travaillé avec eux sur ce film ?

Pendant plusieurs années j’ai organisé des concerts à Nancy dans un bistrot. Je programmais des groupes et assurais leur promotion. Dans ce cadre, j’ai proposé Lame, un groupe italien dans lequel Massimo Scocca jouait de la guitare. On se connaissait un peu de vue parce qu’il était dans plusieurs autres formations. Je l’ai hébergé et ce soir-là, on a beaucoup discuté des Country Teasers qui était un de mes groupes préférés – ça l’est toujours, même si je les écoute un peu moins depuis que j’ai fait le film. Assez rapidement, on en est venu à parler de ce qu’ils avaient fait, lui et sa copine Gisella Albertini, en 1994/1995. En tant que fans, ils avaient suivi une partie de la première tournée européenne des Country teasers et des Oblivians. Et surtout, ils l’avaient filmée avec une caméra vidéo 8. Depuis tout ce temps, ils essayaient, sans vraiment y arriver, de faire un film à partir de ces 8 heures d’archives inédites. N’étant pas cinéastes eux-mêmes, ils ont tenté de travailler avec des réalisateurs, mais ça n’a jamais fonctionné.  À cette époque, j’avais déjà terminé trois longs métrages et j’ai eu envie de m’investir dans ce projet en construisant, autour de ces archives, la narration du documentaire. C’est comme ça qu’est né This film should not exist.

De quelle façon êtes-vous intervenu ?

Je suis intervenu à mi-parcours en proposant une structure pour le film et, en fonction de ce qui manquait, en proposant de tourner des images supplémentaires. J’ai principalement pris en charge la réalisation et l’écriture en tant que monteur. Il y a vraiment eu une complémentarité entre ce que Scocca et Albertini avaient déjà et ce que j’ai pu apporter. Ils avaient commencé à tourner une série d’entretiens que nous avons pu compléter, avec notamment celui de Ben Wallers, tourné en 2019 à Paris, après un concert. 

Comment s’est passée cette rencontre  ?

L’opportunité de voir facilement Ben s’est présentée. Il passait à Paris et j’ai décidé à cette occasion de démarrer le tournage. La rencontre a finalement été assez brève à cause des contraintes dues à l’organisation de la tournée, il devait partir à Londres le lendemain. Brève et spontanée. Dans la mesure où je n’ai jamais idéalisé personne, le fait que ce soit quelqu’un pour lequel j’avais beaucoup d’admiration d’un point de vue musical n’a pas tellement compté. C’était avant tout une rencontre entre deux êtres humains. Ce qui a été assez touchant pour moi, c’est d’apprendre, quand le film a été terminé, que les protagonistes l’avaient apprécié. Ce n’était pas gagné d’avance. Le documentaire musical est un genre plutôt risqué et beaucoup de musiciens se méfient quand ils sont approchés par des réalisateurs qui veulent les filmer. Que ce soit pour ce film ou pour les autres, ma plus grande appréhension c’est toujours que les protagonistes ne valident pas le contenu. Ces retours enthousiastes m’ont touché. Se dire qu’on s’est effacé pour donner toute la place aux artistes est un contrat moral qui nous lie à eux. C’était déjà le cas sur mes précédents films, que ce soit avec les anciens détenus de la prison de Nancy ou avec l’avocat Henri Leclerc par exemple. On est toujours content quand ils envoient un petit mot pour dire qu’ils ont vu et aimé le film.  

Pourquoi la musique est-elle si présente dans vos films ?

La musique est extrêmement importante dans le cinéma, que ce soit dans la fiction ou le documentaire. Je ne fais d’ailleurs pas vraiment de distinction entre les deux. Quand j’ai fait mon premier film Sur les toits, j’ai choisi d’avoir une bande originale forte parce que la révolte dans les prisons est un sujet assez lyrique et très visuel. Je trouvais également important que la bande originale soit composée spécialement pour ce projet. Étant impliqué dans les circuits d’organisation de concerts, j’ai pu travailler en local avec des musiciens nancéiens et metziens enthousiastes et prêts à me suivre. Dans le film La Mort se mérite, sur Serge Livrozet, c’est encore différent. J’ai travaillé avec un musicien basé à La Nouvelle-Orléans qui a inventé un instrument de musique, un synthétiseur, relié à une station météo. Il y avait quelque chose de très cyclique dans les sons produits qui collait parfaitement à ce que je voulais faire, c’est-à-dire dépeindre la vie assez répétitive d’une personne âgée. Bungalow sessions est mon premier film musical, là encore c’est un peu un concours de circonstance, car tous les gens qui sont dans le film étaient avant tout venus jouer à Nancy. Je les ai accueillis chez moi à cette occasion. L’exercice qui consistait à les filmer n’avait pas d’autre vocation que d’être un exercice. Je me suis mis à tourner ces petits portraits de façon très spontanée le matin avant que les musiciens ne repartent de chez moi. Je les diffusais ensuite sur Internet pour eux et pour les copains. Et puis je me suis retrouvé coincé à plein temps dans un emploi assez chronophage, à une heure de Nancy, ce qui m’empêchait d’avoir du temps pour faire des films. J’ai repensé alors aux quatre portraits que j’avais et je me suis dit qu’il suffirait d’en tourner deux autres pour que cela devienne un long métrage sans avoir besoin de tourner ailleurs qu’à domicile. Les gens qui ont été filmés au départ ne savaient pas qu’ils passeraient dans les cinémas, comme ça a été le cas par la suite. C’est donc devenu un film à partir du moment où c’était une urgence pour moi de ne pas avoir trop de trous dans ma filmographie. Mais ce film n’est  pas seulement musical, c’est aussi un film sur le voyage, sur les États-Unis, un film américain réalisé à 10 mètres de ma cuisine à Nancy. Pour moi, c’est autant un film sur la marginalité, qu’un partage de questionnements entre des musiciens indépendants et un cinéaste indépendant. Les questions soulevées dans le film sont pluridisciplinaires. Ce n’est pas un film de musiciens qui s’adresse à des musiciens. Pour This film should not exist c’est un peu la même chose. Ce n’est pas seulement un documentaire musical, c’est un film sur des parcours de vie, sur une période et une époque, les années quatre-vingt-dix.

Sur son site, David Dufresne a titré, en parlant du film, « la douce histoire des Country Teasers, petite parabole de notre monde fracassé », qu’est-ce qu’il voulait dire par là à votre avis ?

Ça m’avait beaucoup plu. David Dufresne a vécu les années quatre-vingt-dix de plain-pied avec ces groupes-là, donc je pense qu’il voulait parler de tout le changement d’époque qui s’est opéré en très peu de temps entre le mitan des années quatre-vingt-dix, quand j’étais gamin et que Massimo et Gisella ont suivi les Country Teasers, et le monde fracassé dans lequel on est aujourd’hui en 2021. C’est-à-dire l’accélération de la dystopie technologique qui a été rendue possible par le COVID, l’asservissement des gens cloîtrés chez eux, contrastant avec une époque où on s’entassait à 150 dans une cave qui était prévue pour 80. La manière de faire des concerts dans des conditions très pirates a radicalement changé. Aujourd’hui, tout est policé, on ne peut plus faire grand-chose, on ne peut pas fumer dans les salles de concert par exemple. C’est comme ça que j’ai compris cette parabole dont parle David Dufresne. Entre 1995 et 2020, il ne s’est pas passé tant de temps, 25 ans, et pourtant l’époque est devenue moins rock’n roll et moins libre qu’elle ne l’était. L’époque pré-Internet, que j’ai connue tout gamin, était moins asservissante technologiquement qu’aujourd’hui, le rock’n roll pouvait encore exister de façon libre, les groupes n’étaient pas des « startupers », ils n’avaient pas besoin d’être meilleurs en communication que dans leurs intentions musicales, comme c’est le cas aujourd’hui.

Dans This film should not exist, Tim Warren, le patron du label Crypt Records dit « le monde normal c’est un endroit assez horrible », est-ce pour cette raison que vous vous intéressez à ceux qui sont en marge : des ex-taulards, un vieux libertaire, des groupes underground ?

Effectivement le monde conventionnel qui consiste à aller à l’école, faire des études, travailler, avoir des enfants, acheter un logement et à s’endetter toute sa vie est assez horrible, il me fait peur et je le refuse. Le cinéma par essence devrait être un espace de marginalité, hors des normes et des sentiers battus. Il devrait donner la parole aux gens qui sont en dehors du monde normal. Si on cherche une cohérence dans tous mes films, elle est là. Beaucoup de films, de fiction ou documentaires, sont produits aujourd’hui par une classe moyenne de la petite bourgeoisie, souvent basée à Paris, qui a accès à des études, à des écoles de cinéma, à des réseaux, et qui a tendance à faire des films pour des gens que je considère comme « normaux ». Moi, ce qui m’intéresse c’est le cinéma de la marge, des minorités et des luttes sociales, le cinéma des freaks, de ceux qu’on ne voit pas, qui n’ont pas la parole et qui ne s’inscrivent pas du tout dans ce que la société attend d’eux. Beaucoup de gens qui font le même métier que moi sont obligés d’aller pleurer au CNC, de remplir des dossiers de façon scolaire comme s’ils étaient en terminale, pour qu’on leur donne des sous pour faire leur film. Ils sont contraints de transiger avec des institutions comme la télévision, avec laquelle je me refuse à travailler, car pour moi elle représente tout ce que je viens de citer. Je me suis souvent retrouvé en porte-à-faux avec mes envies d’un cinéma marginal et radicalement hors-sol, et la réalité qui est celle d’un milieu et d’un système politique avec lequel on est obligé de composer en permanence. 

Votre filmographie est traversée par un vent d’insoumission et de révolte, comment est-ce que vous traduisez ça dans la construction et l’esthétique de vos films ?

Ça passe par une absence totale de compromis, aussi bien dans le fond que dans la forme, c’est-à-dire que tout est possible. C’est un peu comme en musique ou en peinture. Quand on passe par une école de cinéma, on écoute des professeurs qui expliquent comment bien faire les choses, mais moi, j’ai tendance à renverser la proposition en disant qu’il n’y a pas de recette miracle pour bien faire. Quand on regarde l’histoire du cinéma  avant l’arrivée du Nouvel  Hollywood, la plupart des « gimmicks » esthétiques (comme le soleil qui entre dans une caméra), étaient considérés comme des fautes techniques et ça partait à la poubelle. À partir du moment où les cinéastes du Nouvel Hollywood ont commencé à bousculer, non seulement le contenu, mais aussi la forme des films, ces anomalies sont devenues des figures de styles très prisées. Il n’y a pas de règles, ni de canon esthétique à respecter quand on fait un film. J’ai toujours essayé de secouer le conformisme, que ce soit dans la prise de vue ou dans le montage, pour essayer d’avoir un résultat qui soit le plus libre possible, tout en veillant à ce que cette forme soit en adéquation avec le sujet. Je ne me suis jamais tellement embêté avec les règles. Je reproche d’ailleurs à mon premier film Sur les toits d’être un peu trop scolaire, trop propre. Quand j’ai fait La Mort se mérite, je ne voulais pas me laisser enchaîner par une chronologie ou une narration. Je voulais quelque chose d’assez éclaté, d’expérimental, en ayant recours à de la musique bizarre, à des cadrages étranges, à du film en super 8, en utilisant du noir et blanc pour avoir quelque chose qui sorte des sentiers battus sur le plan esthétique. Je ne prétends pas révolutionner l’esthétique du cinéma parce que bien des expérimentateurs l’ont fait avant moi depuis 1895. Mais, comme j’ai l’habitude de dire, il n’y a rien qui ressemble plus à un documentaire d’Arte qu’un autre documentaire d’Arte. J’ose espérer que, lorsqu’on voit un de mes films, on ne se dise pas que ça ressemble à un documentaire d’Arte.

Est-ce que vous pouvez nous parler des Films Furax ? 

Les Films Furax sont nés en 2014 quand j’ai fait Sur les toits, parce que je n’avais personne d’autre que moi et quelques copains de bonne volonté pour faire le film et qu’il fallait bien mettre un nom au générique de production. J’ai donc créé cette structure qui est une structure avec une seule personne, sans salariés et sans locaux professionnels. Le nom m’est venu parce que j’avais envie de faire des films un peu énervés, c’était cohérent. C’était aussi en réaction à beaucoup de noms de sociétés de production que je trouvais un peu ringards : les films du carré, du rond, du losange. Je trouvais que les noms des sociétés spécialisées dans le documentaire manquaient toujours cruellement d’originalité. Le nom Les Films Furax m’intéressait parce qu’il y a une allitération en f, et ce double f pouvait générer de chouettes logos et donner des idées de graphisme. Un avantage pour moi,  puisque je m’occupe des affiches de tous mes films. J’ai très vite compris que, si je voulais faire des films sur le modèle de Sur les toits, j’allais devoir être mon propre producteur. Les Films Furax est donc devenu le support de mes modestes productions, mais ce n’est pas comparable aux sociétés de production classiques qui ont des locaux, un producteur, un monteur, des chargés de communication, etc. Là, il n’y a qu’un seul homme-orchestre et Les Films Furax sont devenus distributeur, car personne n’a jamais voulu distribuer mes films. Là encore, il a fallu que je m’attelle à cette tâche qui n’est pas la plus facile.

Vous avez un autre travail en parallèle ?

J’ai toujours jonglé avec des emplois salariés. Actuellement, je travaille comme technicien audiovisuel à l’Institut européen du cinéma et de l’audiovisuel, qui est une école rattachée à l’université de Nancy. Avant ça, pendant Bungalow Sessions, je travaillais à l’ancienne cinémathèque de Nancy, où je m’occupais de réparer et scanner le fonds d’archives pellicule. J’ai toujours eu des activités techniques liées au cinéma et j’ai toujours jonglé entre des périodes de salariat, de chômage, et de réalisation de films, avec plus ou moins de réussite parce que faire des films en travaillant 35 heures par semaine, c’est un sacerdoce.

Pourquoi être allé vers le cinéma et le cinéma documentaire en particulier ?

J’ai toujours été intéressé par le cinéma documentaire d’aussi loin que je me souvienne. Et j’ai toujours voulu en faire. Enfant, je regardais beaucoup la télé comme tous les mômes des années 90. Puis un beau jour, quand j’ai eu mon bac, j’ai décrété que je ne voulais plus de télévision chez moi parce ça ne m’intéressait plus. À l’époque, Internet en était à ses débuts. Et je me suis intéressé au documentaire parce que c’était la seule possibilité qu’on avait de voir des archives et j’ai toujours bien aimé les archives. Ensuite, je suis allée à Metz faire une licence en Arts du spectacle et des professeurs m’ont fait découvrir un cinéma que je ne connaissais pas et qui rejoignait mes préoccupations. Mon appétit pour les films s’est développé et je suis entré en contact avec un réalisateur qui habitait à Francfort en Allemagne et qui faisait pile ce que j’aimais. J’ai commencé à travailler avec Mark Littler qui est le fondateur de Slowboat Films, une société de films indépendants. Il est devenu mon ami et mon mentor, c’est avec lui que j’ai appris à faire des films, beaucoup plus qu’avec les écoles de cinéma que j’ai pu fréquenter par la suite. Après la fac, j’ai suivi les cours d’une école de cinéma en Belgique, mais cette expérience a été peu productive et j’en suis parti au bout de 9 mois pour rejoindre Slowboat Films, en Allemagne. En 2009, j’avais 21 ans, on est parti ensemble, Mark et moi, pendant près de six semaines sur le tournage d’un documentaire aux États-Unis. C’est au retour que j’ai décidé de faire Sur les toits, riche de ces 40 jours passés à observer comment les gens faisaient pour réussir à faire un film avec peu de moyen, mais avec une exigence qualitative et en mettant la barre assez haut. C’est grâce à eux que j’ai appris à travailler en recherchant le meilleur résultat possible, avec des moyens techniques et financiers limités.

Qu’est-ce qui est le plus important pour vous, quand vous faites un film ?

Ce qui m’intéresse en premier lieu, c’est la sincérité de la démarche et du propos, en résistance contre tout ce qui peut se faire à la télévision où il y a beaucoup d’opportunisme. Par exemple, j’ai été récemment contacté par une société de production qui veut faire un film sur les révoltes dans les prisons nancéiennes dans les années soixante-dix et qui veut rencontrer les gens que j’ai interviewés. Il s’agirait en fait de transformer Sur les toits en un 52 minutes pour une télévision, ce qui est très problématique pour moi en termes d’éthique, puisque c’est ce contre quoi je lutte. Si on parle de légitimité de traiter tel ou tel sujet, la légitimité pour moi d’avoir fait ce film, c’est que je suis de Nancy, que je passais quatre fois par jour devant la prison Charles III pour aller au collège, que je parle la même langue, que je n’arrive pas avec des gros sabots opportunistes : c’est vraiment ça qui compte. Et pour This Film should not exist, c’est aussi ce qui comptait. Massimo apportait un gage de sincérité, puisqu’il connaissait les Country Teasers depuis 1995. Pour Bungalow sessions, je connaissais les musiciens avant le tournage et je pouvais arriver avec un rapport sincère et non intéressé. Ce qui m’intéresse en premier lieu, c’est ce degré de sincérité du rapport entre le cinéaste et ceux qu’il filme. Ensuite se posent toutes les questions d’enjeu esthétique, de rythme et de narration et tous les problèmes techniques, notamment comment on va faire illusion et régler 125000 problèmes techniques au montage en faisant en sorte que ça ne se voit pas. En premier lieu, c’est vraiment l’honnêteté intellectuelle vis-à-vis du sujet qui m’importe. Et pour Serge Livrozet, c’est allé beaucoup plus loin. Le film s’est fait parce qu’on est devenu copains. Il est en EHPAD aujourd’hui depuis un an. C’est moi qui suis allé vider son appartement à Nice et qui m’occuperai de ses livres après sa mort. Il me considère aujourd’hui comme son petit-fils adoptif. On peut difficilement aller plus loin dans le rapport filmeur/filmé. Ce que je dis souvent, c’est qu’avec mes films je n’ai pas gagné beaucoup d’argent, mais j’ai vécu des aventures humaines d’une intensité que je n’aurais jamais imaginé et cela, ça ne s’achète pas. 

Vous travaillez sur un autre film en ce moment ?

J’ai un projet sur un collectif informel, surtout musical mais aussi visuel, qui s’inscrit entre Metz et Strasbourg et entre Rome et Bruxelles. Pour l’instant, le film comporte au moins 30 protagonistes et plus de 60 groupes, mais ils ne seront pas tous dans le film. Je n’en dirai pas plus à ce stade…

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